Ricardo e la Pittura Ricardo et la Peinture

Ricardo e la pittura è il ritratto che Barbet Schroeder ha dedicato all’amico Ricardo Cavallo, un artista che ha consacrato tutta la propria vita alla pittura.

Da Buenos Aires al Finistère, passando per Parigi e il Perù, il film è un invito a immergersi nella storia della pittura, ma anche a scoprire la vita di quest’uomo eccezionale che, con semplicità e umiltà, ha dato il massimo per l’arte, trasmettendo la sua passione anche ai bambini del suo villaggio.

Incontro con Barbet Schroeder

Cosa l’ha affascinata per primo? Ricardo Cavallo o la sua pittura?

Entrambi contemporaneamente. E questo avveniva più di quarant’anni fa, grazie a Karl Flinker, un grande appassionato d’arte, bibliotecario e gallerista, nonché caro amico di mia madre. Da quando sono arrivato a Parigi all’età di 11 anni, è stato una sorta di padre spirituale per me. Siamo sempre rimasti in contatto e, un giorno del 1982, mi disse che dovevo assolutamente incontrare uno dei suoi nuovi pittori, che era diventato suo amico ed era davvero geniale. Fu così che mi ritrovai a salire i sette piani di un palazzo a Neuilly, fino alla piccola stanza di servizio che Ricardo Cavallo aveva trasformato nel suo studio. La sua pittura e la sua personalità mi conquistaronoimmediatamente. In un istante, ho capito che, nella vita, si incontrano poche persone come lui. Ricardo è un uomo con una sensibilità unica, di eccezionale apertura verso gli altri e di grande generosità in ogni istante. Col tempo ho avuto la fortuna di essere il primo a vedere sorgere la parte completamente segreta del suo lavoro: migliaia di straordinarie pitture a guazzo che fanno parte di quella che lui chiama “immaginazione attiva”. Ma ero anche molto attratto dai suoi grandi dipinti a olio che hanno finito per essere presenti su gran parte delle pareti di tutti i miei appartamenti.

Nel 1982, Lei aveva poco più di quarant’anni. Qual era, all’ epoca, il Suo rapporto con l’arte, in particolare con la pittura?

Nel corso degli anni, Karl mi ha fatto conoscere in profondità i pittori su cui aveva pubblicato dei libri, tra cui Paul Klee, Picasso e i suoi ritratti. Da parte mia, sono sempre stato affascinato da Manet, Baudelaire e il cinema. Mia madre, al nostro arrivo a Parigi dal Sud America, dopo il divorzio ha allevato da sola me e mia sorella, di tre anni più piccola. Voleva che ricevessimo un’educazione francese e doveva occuparsi di tutto, trovarci la scuola, l’alloggio; per dei mesi passavamo di albergo in albergo. Ci lasciava spesso soli al Louvre, nelle sale delle antichità greche. Il Louvre era un po’ come la mia casa, anche se non conoscevo tutte le stanze… E poi, ogni sera, mia madre ci leggeva una dozzina di pagine dell’Odissea… Da parte sua, anche Karl Flinker era affascinato dalla Grecia antica. Ricordo che quando ci raggiunse a Ibiza per l’estate, lui e mia madre trascorsero molto tempo con i contadini, la cui vita, all’inizio degli anni ’50, era praticamente identica a quella dei greci duemila anni prima..

Karl ha persino realizzato un documentario sulle tracce di Alessandro Magno, riprese che ha seguito a bordo di una Land Rover fino al cuore dell’ Afghanistan. Qualche anno dopo, prima dell’invasione russa, ho cercato di riprendere questo progetto nel luogo da lui scelto, il Nuristan, ma non sono riuscito a portarlo a compimento. Karl aveva trovato gente di montagna dagli occhi azzurri, la cui musica era diversa da quella della regione, così come tracce del culto di Dioniso. Posso quindi dire che, attraverso Karl, la passione per l’antica Grecia ha unito Ricardo e me, ancor prima che ci incontrassimo.

A volte Lei parla di Ricardo Cavallo come di un monaco dei tempi antichi…

Il film di Rossellini Francesco Giullare di Dio (1950) è stato uno dei miei principali riferimenti e, molto rapidamente, ho visto in Ricardo un Francesco dei tempi moderni. C’è in lui una dimensione cristiana: attrae le persone, che si radunano attorno a lui, che sentono et sanno che da lui saranno ascoltate, e alle quali parla con una semplicità e una generosità assolute. E si arriva quasinaturalmente, a vedere in lui una sorta di santo moderno. Nella mia vita, ho usato Ricardo un po’ come avevo usato Diogene quando lavoravo con Bukowski: come Diogene, Bukowski odiava i ricchi e diceva sempre quello che pensava; era fieramente indipendente. E io sono sempre stato attratto dalle persone indipendenti. Dopotutto, ho iniziato con Eric Rohmer! Che non andava mai al ristorante, non prendeva il taxi, viaggiava solo con i mezzi pubblici, non aveva un telefono e si rifiutava persino di vivere in un appartamento con l’ascensore! Sono sempre stato attratto dalle personalità artistiche estreme! In realtà, Rohmer non era proprio estremo… ma sacrificava tutto alla sua arte, senza scendere a compromessi.

Come ha reagito Ricardo quando Le ha parlato del Suo progetto cinematografico su di lui?

Mi ha detto: “Se ti rende felice…” Ricardo sacrifica tutto per ciò che gli interessa, e fa soltanto ciò che gli interessa. Gli avevo chiesto di lavorare con me al film che ho girato in Colombia (La Vergine dei Sicari, 2000). Pensavo che potesse aiutarmi con i colori, ma ha rifiutato, molto gentilmente ma con fermezza. Sono stato folle a chiederglielo! Aveva lavorato alle scenografie di un’opera teatrale di Luc Bondy, un altro suo caro amico, ma riteneva di aver perso sei mesi…

Che ruolo ha avuto la storia dell’arte in questi quarant’anni di vostra compagnia e di amicizia?

Quando siamo entrambi liberi, andiamo nei musei e visitiamo le mostre. In realtà, i nostri incontri si decidono sempre in base alle opere da scoprire o riscoprire; l’arte è sempre presente tra noi. Se ieri sono andato alla chiesa di Saint-Paul a rivedere il dipinto di Delacroix, “Cristo nell’orto degli ulivi”, è stato grazie a Ricardo. Me l’ha fatto scoprire forse 30 anni fa. È sempre aggiornato su tutto. Tutte queste visite mi hanno insegnato che Ricardo parla in modo ammirevole della storia della pittura, ha il dono di collegare le opere, di farle dialogare. È da questo incredibile talento che ho concepito il progetto di questo film, che è simile a un viaggio attraverso la storia dell’arte. Dalla grotta di Chauvet alla grotta di Saint-Jean-du-Doigt, dove Ricardo lavora oggi, qualcosa come trentaseimila anni dopo.

In quale fase del processo ha deciso quali opere sarebbero state mostrate sullo schermo?

Fin dall’inizio, avevo una lista di opere essenziali per il film. Ma dovevo comunque essere in grado di mostrarle e filmarle tutte! In sostanza, volevo che gli scambi generati dalla nostra amicizia mi permettessero di ripercorrere la storia dell’arte in modo originale e vivace. Amo così tanto ciò che Ricardo dice, la persona che è, cosa fa, che le opinioni condivise erano già stabilite e quindi il terreno di gioco era pronto.

Il film è nato davvero dall’unione delle nostre due menti. Capitava spesso anche che Ricardo intuisse cosa mi aspettavo da lui e reagisse oltre le mie aspettative. Così, quando stendeva un lenzuolo, gesto che lo portava a evocare le icone (allusione tagliata in fase di montaggio), passava poi in modo naturale ai ritratti del Fayum, arte che Ricardo mi aveva fatto conoscere molto tempo fa e che mi aveva colpito indelebilmente. Sapevo che dovevano essere mostrati nel film, per poi passare alla pittura greca. Il pensiero di Ricardo dimostra che tutto è intimamente legato, che la storia dell’arte è come un flusso ininterrotto.Dalla pittura degli esordi, arriviamo al Cubismo, a Braque e a Picasso, che dovevano assolutamente essere presenti nel film, in modo da comprendere che l’arte continua a esistere.

Per rendere ciò possibile, anche i principi di produzione dovevano soddisfare questo requisito. Quali scelte avete fatto?

Abbiamo girato in tre periodi, ciascuno della durata compresa tra una settimana e dieci giorni. Senza alcuna illuminazione di riempimento, cosa che le telecamere odierne rendono possibile. In genere, lavoravamo con tre telecamere, a volte quattro, un allestimento che rendeva inevitabili certi “incidenti”: microfoni in campo, l’improvvisa comparsa di un tecnico o del regista. Adoro il momento in cui il bambino disegna e il microfonista è nell’inquadratura, Ricardo si avvicina per guardare nell’obiettivo e io invece osservo il disegno del bambino; quel momento è magico. Non cercavamo “incidenti”, che altrimenti non sarebbero stati dei veri incidenti, ma erano comunque benvenuti. Per il resto, l’idea era che Ricardo fosse il più a suo agio possibile, cosa che cerco sempre di fare anche con tutti i tecnici. Il film, del resto, è anche un film sulla vita quotidiana di un pittore, che, allo stesso tempo, è anche la vita quotidiana del film che si sta realizzando. Per Ricardo, non c’è differenza tra i momenti della vita e quelli in cui dipinge. Un pranzo condiviso nella sua cucina ci permette di “far entrare” il Ritratto di Madame Cézanne, che sapevo fin dall’inizio sarebbe stato nel film, ma non sapevo in che momento. Per Ricardo, non c’è rottura tra la vita, anche nei suoi aspetti più quotidiani, e l’arte. Anche questo fa parte di ciò che il film voleva mostrare. Se le finestre di Ricardo sono sempre aperte, è perché vuole sentirsi all’esterno, come quando dipinge, davanti al dipinto. È un modo per prepararsi. Dice del resto di non voler mai sentire una differenza di temperatura…

Direbbe che le parole di Ricardo Cavallo offrono una sorta di apprendistato dello sguardo?

Spesso, con le sue mani, disegna una cornice nel vuoto, e ti dice che questa cornice segue gli stessi principi di questo o quel dipinto di Monet. Prima che lui inizi a parlare, vedi solo un sentiero di ghiaia, un muro, un po’ di verde, ma le sue parole ti trascinano nel dipinto, e poi vedi un tavolo, una tovaglia bianca o una cattedrale. Con lui, è un movimento continuo. Vi ritrovate al mare, parliamo, lui lavora, tu gli poni una domanda semplice come “quale pittore è stato il primo a lavorare su questo tema? Evochiamo gli Impressionisti naturalmente, ma poi Ricardo cita un certo Annibale Carracci (1560-1609), e specifica che inizialmente la natura era presente nella pittura solo sullo sfondo di soggetti religiosi, ma che quando questi soggetti hanno cessato di essere imposti, la natura ha trovato un nuovo posto… E da lì, Ricardo passa alla natura morta… Spiega anche come Caravaggio (1571-1610) e Velázquez (1599-1660) siano stati i primi a dipingere direttamente, senza disegno preliminare, senza uno schizzo preparatorio; si lanciavano subito, in un certo senso, senza rete di sicurezza.

Il talento del pittore come “guida” l’ha condotta naturalmente alla scuola che

Ricardo gestisce a Saint-Jean-du-Doigt…

Sapevo fin dall’inizio che il film doveva concludersi con i bambini, ma per molto tempo ho temuto che la pandemia ci avrebbe impedito di filmarli. Li ho anche filmati io stesso, con la mia piccolatelecamera, per ogni evenienza, ma non sarebbe stato soddisfacente, quindi ho provato a pensare ad altri possibili finali, ma senza molto successo. I bambini contribuiscono a mettere in risalto una delle caratteristiche essenziali della personalità di Ricardo: la sua incredibile generosità, l’attenzione che dimostra a tutti, la sua ossessione nel trasmettere la sua conoscenza, la sua passione per la condivisione…

Alla fine del film, c’è questa frase: “Sarebbe bello poter continuare a vivere questa felicità così, ogni giorno”. Cosa inventerà per ritrovare questa felicità?

Il film racconta di una persona che fa solo ciò che desidera, che ha scelto di mangiare solo riso, che si dedica solamente alla sua arte, che evita di pensare a cose inutili. È un modello di vita.

Ma la fine doveva arrivare: non potevamo continuare a non terminare il film. Adesso,  la felicità risiede nel film stesso.